La Importancia de la información reducida en el Arte.

Por Thomas Bey William Bailey

Cuando el videoarte comenzó a ser reconocido como una forma artística, su máximo representante por entonces, Bill Viola, hizo una afirmación muy simple pero con enorme repercusión sobre la diferencia fundamental en el mensaje del videoarte y el de la televisión comercial.

Según él,  el video permitía a los creadores mostrar "en un tiempo dilatado la mínima cantidad de información“. Con esta frase pondría de cabeza el concepto fundamental de la publicidad (en especial en la MTV, que durante gran parte de sus años iniciales se limitaría a transmitir publicidad de discos entre la de otros productos). La tesis de Viola de que, paradójicamente,  la redución de información audiovisual podría resultar mucho más impactante que las arremetidas de imágenes  supercondensadas puede apenas considerarse como una idea innovadora. Ni siquiera lo había sido decenios antes cuando Mies van der Rohe bosquejó las intenciones de la arquitectura moderna con su máxima "menos es más“.

Y sin embargo, la falta de novedad de esta afirmación no ha disminuído su importancia como elemento base en muchas creaciones del siglo XIX: en cualquier caso, el concepto de "mínima información en un máximo de duración“ es más necesario que nunca como elemento de equilibrio.

La información se ha convertido en el artículo de consumo más preciado del siglo XXI.   Incluso mucho más  de lo que se habrían atrevido a vaticinar los críticos acérrimos de esta nueva Era. Como en el caso de otros bienes más tradicionales, la imaginación popular tiene que luchar con los pros y contras del uso de estos recursos.

Pongamos por caso el uso acaparador de la información realizado por la NSA frente a Edward Snowden y sus filtraciones de este sistema.   Vemos cómo el aura heróica asociada a personajes como Snowden y su especial lucha contra el control informativo de la masa alimenta al mismo un clima social en el que cada revelación de información representa un acto progresista o liberador.

Otro ejemplo sería el movimiento „Self Quantified“, impulsado por  Kevin Kelly and Gary Wolf con un manifiesto que se publicó en el New York Times en el 2010. Esta organización tiene la firme creencia de que una gran cantidad de problemas sociológicos y personales se podrían resolver con la ayuda de técnicas digitales de automonitorización. Este movimiento parece sostener la premisa de que no hay ningún dato despreciable y de que nos encontramos más y más cerca de una epifanía personal cuanto más datos sobre nuestra vida sean registrados y analizados por medio de aplicaciones analíticas.

Así, la divulgación de cualquier dato personal (ya sea el peso, las horas de sueño o incluso el número de intercambios sexuales a la  semana) parece tener el potencial  único  de revelar la verdad  última sobre nosotros mismos. La grabación y posterior publicación de datos privados se entiende por tanto como una postura constructiva y no como una obsesión, resultando por tanto en la premisa de que „el mapa es el territorio“. (En contradicción diametral con la teoría de Korzybski).

Una de las afirmaciones más extraordinarias del propio Gary Wolf: "puede ser que no tengas nada que decir, pero siempre tienes un dato que registrar“, fue adoptada ya por el movimento artístico de avant-garde mucho antes de que el „Self Quantified“ naciera.

El  Arte Conceptual, basado parcialmente en la teoría de que la crítica lingüística deben reemplazar los objetos físicos como materia prima del arte, se ha elevado al nivel de Arte por Excelencia en la Era de la Información (en este sentido cabe destacar la afirmación de Sol LeWitts "la idea es la propulsora de la maquinaria del arte“). Entre sus logros más destacados se encuentran obras que pretenden convertir estadísticas en arte: tomemos por ejemplo la obra de Hans Haacke en 1969, Visitors Profile, creada a partir del análisis de las respuestas de los visitantes a preguntas de alto contenido político tras ver una exposición que se llamaba, muy convenientemente, Information.

Hay otros proyectos más recientes de lo que podríamos denominar „catalogación como arte “. Por ejemplo el CD conceptual de Achim Wollscheid An Archivist´s Nightmare que representa al artista mismo anotando la cantidad asombrosa de discos que se suman sin pausa  a su colección) o la obra Soliloquy  (2001, Ken Goldsmith), en la que este experto de „escritura conceptual“ transcribe cada palabra que habló durante una semana. O incluso, para rizar el rizo, el poema „auto-generativo“ de Darren Wershler y Bill Kennedy Status Update, compuesto a partir de actividades banales de socialización  en Facebook.

Estas formas artísticas tienen un doble filo: podrían tomarse como críticas satíricas al movimiento "Self-Quantified“ y la revelación total de datos. Quizás incluso por intentos para desligitimizar la complejidad burocrática al reformularla como "arte". Al mismo tiempo sin embargo pueden ser tomadas como otro síntoma de la enfermedad social que quieren criticar, en vez de un tratamiento homeopático de la misma.

Para mí el mayor problema que tienen el arte y escritura conceptuales es que los mensajes que el espectador podría interpretar como denuncia del sistema (por ejemplo que  que vivimos en una era de extenuación analítica y/o narcisismo digital) han sido creados sirviendose de estas mismas técnicas de sobreinformación.

Si se trata de combatir el fuego con mas juego, sin duda estos proyectos de información como arte tiende a crear una cantidad ingente de documentación publicitaria: artículos de prensa, biopics exhaustivos de artistas y por supuesto entrevistas cómplices que casi pueden considerarse como performances en sí mismas (por ejemplo las sesiones de entrevistas maratonianas que organiza el famoso experto en arte moderno Hans-Ulrich Obrist).  

Y sin embargo,  resulta ya casi imposible distinguir dónde acaba el marketing y dónde empieza el arte cuando el material publicitario y estas creaciones de alto contenido textual  alcanzan el mismo estado enfebrecido de autoanálisis y verbalización,: las fronteras ya no existen. La afirmación en este sentido de LeWitt de que el artista "no es más que un oficinista que cataloga los resultados de su premisa“(I) da completamente en el clavo: la función del artista se ha asimilado a la de un asistente administrativo.

El arte con menor "intensidad informativa“ tampoco tiene la obligación de explicarse a sí mismo tan concienzudamente. Al contrario, es libre para concentrarse en cómo fenómenos aparentemente carentes de información como el silencio o el ruido, la distorsión perceptual o el  ensoñamiento funcionan perfectamente para desarrollar la conciencia.

La ocupación intensa con estos materiales da al espectador la oportunidad de encontrar un sentido propio en un océano sensorial caótico. O puede tambien decantarse por sumergirse en ese caos sin tener que buscar un significado.

Creadores de información-como-arte pueden alegar que sus trabajos tienen también una calidad no didáctica. A mi modo de ver, sin embargo, hay diferencias fundamentales en cómo estas dos corrientes se trabajan. Una de las más importantes es la teoría sostenida por muchos de los integrantes de la Escuela Minimalista, que afirman que la experiencia artística no necesita de verbalización para estar llena de sentido (y mucho menos necesita de la catalogación y registro de datos que ofrecen las aplicaciones digitales de automonitorización).

Me centro en la figura de Viola (aunque hay otras muchas personalidades artísticas que comparten la ideología de arte de información reducida) por el simple hecho de que, entre otras cosas, se aparta completamente del estereotipo de artista que vive aislado de su entorno. En su caso no se puede argumentar que sea el típico (por poner un ejemplo) ecologista enemigo de todo aquello que huela a química sin hacer distinciones entre lo supérfluo y lo necesario.

Viola, como su mentor David Tudor, intentó crear un diálogo entre la tecnología y la naturaleza, evitando así una contraposición irreconciliable. Cuando habla de "revelar los principios y formas subyacientes (compartidos) por el mundo de los circuitos electrónicos y el exterior, el de los bosques y los ríos (II), está intentando encontrar la vitalidad intrínseca del todo. Al contrario de la información-como-arte, el trabajo de Viola contempla el silencio como un elemento tan revelador o más que la divulgación incontenible de información. Su intento de encontrar un inmenso "algo" escondido en lo que parece ser "la nada" le conecta con los más efectivos creadores de arte de sonido, videoarte y músic psicoacústica. Como Tudor y otros colegas (Alvien Lucier, por ejemplo), Viola entendió el sonido como un fenómeno físico y no solamente etéreo. Al incrementar la fisicalidad del mismo consiguió maximizar la manipulación de tiempo y su percepción: en sus videos la información se reducía al mínimo. Incluso creó un término para definir esta fusión de fisicalidad auditiva con otras formas de maximización de la conciencia: "percepción de campo".

 

Al analizar de forma crítica "las contínuas distracciones, las falsas apariencias y el ajetreo vacío de nuestra vida diaria", todo aquello en definitiva que niega "el estado primordial y natural del ser humano" (III), Viola parece hacer referencia a la necesidad innata del individuo de ser un observador curioso del medio en el que vive z no solamente un mero documentador z cuantificador de sí mismo. El crítico de cine Gene Youngblood, uno de los defensores de Viola desde el comienzo, se mostraba fascinado por la cantidad de escenarios probables que esta premisa contenía: 

 

"A veces sus reflexiones tiene el carácter de las experimentaciones realizadas por un científico atrapado en hipótesis salvajes, fascinado por la cantidad de escenarios alternativos que se le presentan: ¿Qué pasaría si pudiéramos surfear sobre una ola de sonido a la misma velocidad que el mismo? (The Space Between the Teeth). ¿O si un jarrón fuera capaz de emanar la energía de la vida? (The Morning After the Night of Power). ¿Qué apariencia tiene un artista de rock visto a cámara lenta? (Hatsu-Yume). ¿Cómo es el mundo desde el punto de vista de una polilla? (Sweet Light). ¿Qué pasaría si pudiéramos ver los límites de lo visible? (Migration and Chott el-Djerid)" (IV).

 

En todos estos ejemplos el mundo de la percepción extrema es explorado en profundidad, demostrando cómo entidades imperceptibles, aparentemente estáticas, tienen en realidad una forma propia de comunicación. Todos aquellos que encuentran el trabajo de Viola como demasiado "espiritual" deberían sin embargo recordar que los estudios cosmológicos y de física de partículas confirman precisamente la existencia de sustancia y/o actividad de la nada. Incluso en aquellas porciones inmensas del universo desprovistas de masa se ha probado la existencia de ondas gravitacionales. Y en el espacio vacío que separa el núcleo atómico de los electrones a su alrededor se encuentran fuerzas que los unen y que indican todo lo contrario a una nada inane.

 

Hace ya casi cincuenta años Susan Sonntag se lamentaba sobre ciertas formas de arte contemporáneo que buscaban "una hipertrofia del intelecto...a costa de olvidar la energía, la capacidad sensual" (V). En efecto: las formas de arte basadas en la saturación informativa sacrifican gran cantidad de fisicalidad y resonancia en su intento de descubrir el funcionamiento de la comunicación lingüistica.

 

Por supuesto, no se trata aquí de quitar todo valor redentor a esas obras, o de despreciarlas sencillamente como poco interesantes. Hay multitud de arte que consigue el balance entre el mundo de los sentidos y el del intelecto. No se trata aquí de excluir una forma u otra. No, se trata sencillamente de trazar una línea demarcadora entre arte con un lenguaje simple comunicado de forma artificialmente compleja y del arte que, por el contrario, se sirve de medios aparentemente simples para proporcionarnos un conocimiento y percepción profundos de nosotros mismos.

 

En el arte y en la vida se puede aprender mucho sobre uno mismo cuando dejamos de ignorar los reinos micro y macroscópicos aparentemente vacíos más allá de nuestro propio ser...y cuando dejamos de creer que la simple recolección de datos puede revelarnos todo lo que realmente queremos conocer de nosotros mismos.

(I) Citado en el libro de Benjamin Buchloh  ‘‘Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions.’’ October No. 55 (winter 1990), pp. 05-143.

 

(II) Bill Viola, "David Tudor: The Delicate Art of Falling." Leonardo Music Journal, Vol. 14 (2004), pp. 48-56.

(III) Ibid.

 

(IV) Gene Youngblood, "'The Sources of the Images is Within': The Videotapes of Bill Viola." MoMA No. 45 (Autumn 1987), pp. 2-3.

(V) Citado en el libro de James Meyer, ‘‘Minimalism: Art and Polemics in the Sixties,“ p. 201. Yale University Press, New Haven, 2001